何谓“造作”

开宗明义，我们来谈一下 “造作”。

这个词语是在“和谐号”动车的中间过道上，经过头脑风暴产生的。因为没买到坐票，站了3个小时，随之我们发现其实面对着一个时刻处于节奏性与规律性变化的对象（火车车窗）时，思考问题成了一种乐趣，就比如为工作室取名。

这个名字必须和我们的生活姿态、处世观念以及思维方式等息息相关，同时又浓缩了我们最核心的专业知识。它或许可以是一词多意、辩证自省、拆合皆可的。经过一番斟酌筛选，我们决定用“造作”一词。

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首先，是因为它的批判意味，虽然这个批判的深度及其针对性，在我看来并不是很成熟，且和被批判对象一样，流于表面。从建筑师的角度来说，我们周边的世界是奇怪的。被改革开放带入中国城市的“现代主义”思潮，拥有巨大的破旧规模和翻新效率，导致我们今天生活在一个几乎全新的城市，而这才仅仅过去30年。30年间，我们失去了引以为豪的城市归属感，也失去了用以描述一个城市迷人魅力的基本语言。

（旧新两个完全不同的杭州，2010，摄于杭州）

 

 然而我们领会了什么是“现代主义”么？怕是没有。于是，在成为下一个美国之前，我们进入了建筑学语境下所谓的“20世纪末至21世纪初，改革开发中的中国式折衷主义”时期：我们认为现代主义带来的是先进与科学的建造技术、功能完善、布局流畅，施工高效且维护方便，但缺点貌似是其设计逻辑过于单一，且讲究一蹴而就，导致失去个性魅力。于是我们又忽然开始缅怀“传统”。先是挖来别人的传统：“欧式风格”、“简洁欧式风格”、“法式风格”、“西班牙风格”、“日式风格”、“东南亚风格”……然后突然才意识到需要“地域性”、“本土化”来拯救与建立“场所”与“定居者”之间的共鸣。于是设计师们不约而同的想起了自己的祖宗，“现代中式风格”、“新中式风格”、“外洋内中风格”……面对哭笑不得的城市，我们只能自嘲一句：这是最“好”的年代。

 

（奇形怪状的公共建筑，2010，摄于杭州）

 

（奇形怪状的居住建筑,图片来自网络）

  

建筑除了其构筑的本体，形式的再现，还是需要有审美的。而以上这些外化的 “风格”，仅是一种刻意且盲目的“装饰”，用肯尼斯·弗兰姆普敦（KennethFrarnpton）在《建构文化研究》中引用阿道夫·路斯（AdolfLoos）评论维亚纳分离派（钟情于将一种统一的形式语言和风格扩展到空间、立面、平面布局、景观设计以及家具陈设等诸多方面）的话来说：“统统都属于矫揉造作的过度设计”。

是的，统统都属于矫揉造作的过度设计。

弗兰姆普敦认为建筑是一种围合的艺术，注重空间创造的抽象能力，而不是饰面艺术的装饰特性。建筑不仅应体现其自身不同材料的表现力，而且应该能揭示世界存在的不同情形和方式。

这种揭示，必须是建构（tectonic）的。阿道夫·海因里希·波贝恩（AdolfHeinrich Borbein）在1982年的一篇哲学研究论文中指出：建构往往是指手艺和工艺产品的建造与制作。它更多的取决于是否正确运用手艺的规则，或者在多大程度上满足使用要求。

（材料及其施工工艺，2014，摄于鄣吴）

 

同时，建构也结合领域的围合限制和场所的地形概念来创造空间。对这种“限制中的空间”，海德格尔曾在《筑、居、思》中描述：空间本质上是某种被设置出来的东西，某种置于其边界中的东西。正是这种“在限制的边界中，创新或再现某种通过人类特有的技艺建造、制作而成的空间”，成为了我们所谓的造作。确切的说，造作来源于这种“建构”文化，它属于一种技艺，指制造、艺术与技术的结合。通过这种技艺产生的知识，来揭示作品中那些潜在的内容，揭示本体意义上的真理。

首先，作为一种价值取向，建构与无谓的“造型”、“风格”等装饰主义词汇格格不入，我们不屑于谈论“风格”。克劳德·佩罗（Claude Perrault）在《古典柱式原理》中将风格划为 “相对美”的范围，它仅仅是一种“再现”，并不能成为“本体”。而建构属于与之对立的“实在美”，将对称、材料的丰富性以及实施的精确性视为基本形式。

相对于“风格”，我们谈论“类型”。类型的研究与推导是我们的一种基本设计方法，它带有建构的基本逻辑，即讨论材料及其几何秩序。戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper）通过研究“茅屋”类型，总结出居住建筑的基本四要素：基座（the earthwork），壁炉（the hearth），构架/屋面（the framework/roof），轻质围合表膜（the lightweight enclosing membrane）。通过这四要素，归纳与搜集其相应的建造技艺，我们可以将“茅屋”类型运用到其他任何功能需求的建筑中。比如森佩尔所说的两种基本建造技艺：轻型线状构件组合用以围合空间的构架体系与厚重元素重复砌筑形成体块和体量的砌体结构。前者可对应构架或屋面，而后者可对应基座或围合。当建造的逻辑清晰如此，建筑的建构形式就能在建筑本体转化为充满诗意的和具备认知功能的构造能力中体现出来。

 

 

 

（类型中“轻”、“重”的材料做法，2015，摄于上海） 

 

进一步的，从以上关于类型学的举例中，我们获得了“轻”与“重”的现象学语言，在海德格尔口中这是一种“给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的特定感性凸现方式的东西”。现象学即是我们的一种基本认知方式，也支撑着我们最重要的设计与分析能力：转化。

关于这种转化能力，阿尔瓦罗·西扎（AlvaroSiza）说过：“建筑师的工作并非发明创造，而是转变现实”。这种转变根植在错综复杂的生活世界之中。“它不仅包括干预过程的物质条件，也包括主体之间在设计和实施前后对这些条件的批判性反思。”

另一方面，建构还有助于我们重新认知 “传统”。虽然谈论传统是一种相当危险的行为。弗兰姆普敦的理论中，建构来源于希腊的木匠（tekton）一词，而传统中国并没有建筑师这个职业，建筑是通过木匠及其技艺呈现的，两者不谋而合。

 

（古代木匠工作，明，《碧纱笼》）

 

从这个角度来说，作为一种起源于手工技艺的建造观念，建构是认知传统、了解历史的具体方法、也是连接传统与创新、历史与未来的重要工具。

人文科学将具有活力的历史过去视为一种体验，它在批判中与现在融为一体。“我们需要理解历史，不仅因为我们创造了历史，而且因为历史也创造了我们。我们属于历史因为我们继承了它的经验，并且以过去给予我们的条件为基础创造未来。”——乔治娅·汪克（Georgia Warnke）。

因此，创新并不是要抛弃传统，也不是要延续传统，而是转化传统，同时这种转化也成为新的传统。创新需要对传统进行自觉地批判性解读和重构，只有这样，传统才能在创新中获得活力。

最后，一场认真的建造行为，不仅需要讨论创新与传统，它同样涉及与大地的关系，与地形地点的关系。“世界的造化与大地的自然状态之间蕴含着丰富而又必然的对立，这是一种共存关系，无论哪一方都以对方为自身存在的条件。”——弗兰姆普敦《建构文化研究》。这种与自然的对话，维系于对传统的自我批判中，将建筑的实用性、艺术概念与情感归属与相协调，这是一种最根本的建构。

话说回来，作为建构中最基本的两个行为：建造与制作。它们的一切可能性，都基于我们对场所的了解，对限制因素的解读，对当地文化传统的批判，对材料及其做法的运用，对“定居”与“流浪”的二元探讨，对设计与施工的在场性把握……最终，取决于我们的设计，如何通过一种精确的形式表达出来，从而运用于接近“准确”的建造，以造作的态度，用造作的方法，对话这个造作的世界。