年前在工作室，与巴别图书馆馆长周功钊相约。两人坐在沙发上，喝着馆长带来的一包老山茶，浓烈生涩的口感就像我们聊的乡村一样。馆长与我是硕士阶段的同门同学，一起下过乡调过研做过普查，现在正在博士论文阶段，阅卷无数，因此作为基本不看书的我来说，算是真正的知识分子，与他聊起天来心虚的很。好在背后有“造作”二字，半桶水晃起来从来不胆怯的，聊就聊呗。

       以下是经过馆长整理后的谈话正文（上篇），转帖自馆长的公众号（文末有介绍）

访谈人：周功钊 × 沈悦

时间：2018年2月12日

地点：杭州造作建筑工作室

   采访前记  

       造作建筑工作室成立于2015年，给于笔者的印象更多的是和乡村建设有关。其主创成员，建筑师沈悦，我们在硕士阶段的两年时间里，也有过若干次村落考察的经历。回到乡村建设本身的社会背景中来，它的出现更多的是来自经济发展、土地政策以及本土资源等议题，乡村建设也带来了有关于乡愁、归乡等人文关怀上的热议。来看造作的建筑实践本身，回到乡野是他们首先遇到的境况，带着专业的视角进行观察，了解当地的建筑形式、村民生活状况、作物的生长等等是这些建筑师所做的必要功课。值得让人关注的是，这些工作往往应该是民族志、人类学者们所要关心的，且所关注的内容竟然也极其类似，但是建筑师则是将这些内容转化到了可以感知空间的创作中了。这也正映射了上个世纪七八十年代对于民族志写作的反思（Marcus，1986），从田野的内容转移到对书写形式的关注。其实我们更想知道的是，建筑师是如何来看待他们的这些行动呢？

       同样来自于人类学的反思，田野书写所面对的往往是那些所谓的异文化，这种异文化也成为了观察者行动的契机。我们似乎能难用“异”来给当下的中国乡村下定义，因为在过去的几千年文化里，乡村一直是中华文明的主要根基。直到近三十多年间，现代化发展下的城市概念，开始产生了与乡村间的某种“距离”，这种距离混合了本土的中华文明和激烈的西方价值观念。以出生于80、90年代的青年人为主要力量的造作团队，他们同样需要面对这样的文化和历史之异，这种异的距离没有让他们躲避，而是促使他们努力让这种异成为一种进步的建筑形式，它表现在有关于乡村建筑活动思考的各个方面。

       这次访谈的对象是造作建筑工作室的主创建筑师沈悦。内容将分为两部分进行呈现，第一部分是关于沈悦在文化艺术方面的关注点，包括书籍、电影和艺术；第二部分主要关注他的造作团队近几年的乡村实践，从设计到落地，从杭州到广州，所涉及的内容也将跨越时间和空间，带给读者最为生动的阅读体验。

  关于书  

 

Z：你最近在读什么书？

S：如果书分杂志期刊和图书的话，其实我最近在看《建筑学报》杂志，它去年出的一期是关于学校，教育。王老师做的开篇文，我是在网上看到了这篇文章，然后我特意去买了那一期，我并没有订。我关心的是，谈论建筑教育对于我们这些在业的建筑师来说，也是一个很需要的思考方式。并不是说你从学校毕业了，成为了一个建筑师状态了，你从学校带出来的方法和东西就不用了。我们也需要变化，我们也要知道现在学校在教一些什么，什么样的思想。刚才和你说的乡村运动（见下篇），我还是很振奋的。我重新读学校教学的东西，我是有激情在里面，他不是写了“激情”两个字，而是我看了之后会充满热血，我是觉得要去干点东西，要去实现一些什么。

Z：你还是需要一些新鲜的东西来刺激你。

S：是的，我还是需要学校的东西来刺激。

Z：哪些书你觉得会和你的实践有关？

S：材料，构造。我自己打印了很多东西贴在我的墙头，那里面介绍，我可以第一时间知道。这些书对于我来说更像是工具书，我知道这个材料分什么类型，什么时候会用到。

Z：那也就是工作的时候会遇到咯？

S：是的，其实我们在本科和硕士接触到的方法，我自己觉得，在真正操作的时候，不需要再翻什么书。我们在读书时候看的一些书，比如卡尔维诺之类的，是对我们思维建构上的东西和启发，但是真正做设计的时候，这些东西都变成了一种预设。我不是做完村子再来翻书，而是带着我的想法，比如“八景”，来到村子里来找一个结构。这个想法并不明确的来自于哪本书，而是我们经过那么多训练之后所产生的意识，然后我去了这些村子，做了一些事情。它（书本）对我的帮助都是在潜意识里的。我觉得对于一个建筑师来说，比较实用的书还包括工具书。不仅是规范、图集，还有一些讨论材料与做法的书籍，比如我最近淘了一本《涂料万用事典》，教你怎么样抹墙，其中有很多涂料和做法看着都很有意思。然后我就想在实际项目中，用书里提及的那些做法去结合我们在村中发现的当地材料，它会有什么样的新状态，同样材料的不同做法，或者不同材料的相同做法。我要的是非常直观的触感和视觉或是一些听觉上的。

Z：比如说你（从书中）看到的这些做法，真的运用到项目中会有些变化和创新吗？

S：有。几年前我们自己在做家装的时候，那时候硅藻泥刚出来，很耗钱。后来我们在学校接触到了“抹泥”，才知道硅藻泥和抹泥十分相似。市场上的硅藻泥的抹法样式很受限，其实可以将这种材料用抹泥的方式，比如两三道，效果会更为细腻。之后我们试图将这种家装材料放到公建、半室外这些建造层面上去。硅藻泥原先是一个室内用材，我们试试看增加一些东西，被开发成为一个室外用材。

Z：有些具体的实验吗？

S：我们在广东梅州雁洋的一个民宿，里面没有一面墙是光的，所有的墙，哪怕是白墙都有很深的肌理。你不管是抹水泥、抹灰，我们都刻意强调每一面上肌理之间的撞击。这个项目还在建造中，这些做法在当地已经有些影响，因为可能在浙江地区，这种做法比较多，但是在广东地区还不是很常见，比较新的东西。

Z：你怎么来看乡村建筑和艺术的关系？

S：在我理解起来，如果艺术要和乡村挂钩，其实有几个公约数——交集的地方——即原发性和不带有目的性的过程、事件。原发性指的是，艺术家并不需要带有某种预设或所谓的方法，乡村本身带有的现场性，就是看到一个具体的东西再产生联想的一个过程，已经足够成为艺术的灵感来源了。这和乡村里的建造很相似，我们能看到什么就用到什么。有的时候，我们会从别的地方带来一些新的建造做法，运用在老材料上，不过，当然，我们觉得更有讨论价值和意义的多是一些原发性的东西，村民自己砍下来的小竹子或是一些棕榈叶，自己搭建的空间。艺术作品进入乡村，在我想象中应该是和这种原发性相关。还有就是不带目的性，村民有时候没有目的地堆放一些东西，我们会觉得非常好看，那么这些东西并不是要产生一个场所、一个功能，更不是要产生经济效益，它只是突然间，因为生活习惯而诞生。我觉得当艺术走进这个村子的时候应该带有这个状态，不是（艺术家）为了要给你什么，而是由于我在做这件事情，它就自然而然发生在这里，它有其偶然性。

Z：我们谈到了艺术，对于很多人来说，艺术还是一个形而上的，比较抽象的，和生活有点距离的。但是如你所说，当艺术回到乡村后，生活本身可以作为艺术的一种形式。我们重新回到艺术的形而上里面，你觉得乡建里出现虚构成分的可能性大吗？你会在你的项目前期有一个很天马行空的设想吗？

S：我还是挺喜欢这样的想法。我喜欢去虚构一个事情，在一个村子发生变化之前，在我们介入之前。我会和他们说，你们村子有个老人，在山上砍柴，然后下来，他非常累非常累，想在这里歇个脚，他在这里休息可能也在等他的儿子或是某个亲戚。这个地方就发生了这么一个等人的事情，可能是半个小时或是两三个小时，这个地方就形成了一个场所，它就变成了我在这里做设计的依托。这似乎成为了我们做设计的方式，我们首先描述一个场景，在这里晒谷子、家里面吵架也好，说完之后，这里会有什么样的事情、什么样的场所。它一直贯穿在我们项目中某个具体的部分。

Z：这就很有画面感。提到了画面，我们的话题似乎可以转到你最喜欢的电影了。你可以首先谈谈，电影和建筑、乡村之间能否建立一种讨论关系，设计能否变成更加富有超现实的可能？

S：我突然想到了三池崇史的《十三刺客》，一个现代派的日本剑戟片，这个类型算是日本的刀剑片。这个电影讲的是一个村子，经常会被土匪包围，他们会常来攻打这个村子。有十三个义士说，我们要保卫这个村子，剩下的老弱病残都先撤离。他们把这个村子设计成了一个大机关、大装置，来迎接土匪们的到来。整个村子呈现了一个虚构的状态，房子之间搭了很多天梯，可以从这里走到那儿。火攻、稻草、石头，他还给自己设计了巷道。因为武士他们是抱着必死的决心来对抗土匪，巷道就可以一对一的进行对抗。他把里面做了许多的变化，它简直就是一个设计指导书。他们有一个信号塔，观察土匪的动向，第一道机关应该设置在哪里，第二道怎么样，哪些房子会互相掩护，哪些房子可以将敌军引入过去。

Z：它就像是一种游戏、被设计好的。

S：他们在打斗的过程中，你不会觉得村子是一个死的状态，所有的东西都能动，就像是一个弹珠台。

Z：这让我们可以重新把这部片子拿出来再看看。想到我们之前一直会讨论的诺兰电影，和这个武打片一眼，会讨论一些具体的情境。诺兰对于时间和空间，它的虚构性会更大，对你来说，如何在更大的视角里，从时间和空间来定义一个地方概念。

S：我们就说今年的《敦刻尔克》，他把我们都知道的一个剧情拆成了三个故事，这三个故事有时间先后，其中有个锚点会在一个落水的士兵，在被捞起来的前后会产生联系。这三个故事分别建构了三个世界，它有点科幻，我们知道，他之前的《星际穿越》是纯科幻。他把一个二战片拍成了科幻片，我们在某一个场景下，另外两段就一直是虚构状态。在海滩上的剧情时，并不知道对岸的司令所说的内容，不知道有飞机会飞过来。到了最后故事成真之后，它就从一个虚构的状态变成了真实状态。我认为诺兰在时间和空间的平行剪辑能够把一个事物，无论是一个物体还是一个事情，不单单是一个上下、前后，你单独读一条件都是完整的。所以他的平行剪辑，它能够将真实的变成虚构，可以将虚构变成真实。

Z：你会不会想把你实际项目变成一个影像作品？

S：我需要一些线索，我需要一些明确的线路推进故事，在这些线路里埋放一些彩蛋，或是一些文字的东西，在主线上建立一个支线。我看到的是一条主线，但是我在走这条路上，产生的画面或是一些标牌提示、一个路灯，它们给我展现了另一个事件。有些电影里，比如《午夜巴黎》，一个场所白天是一个状态，白天是一个游客如织的巴黎，晚上就完全不一样，黄金时代的东西都来了，一个大巴把你载到一个地方，喝酒聊天，你碰到都是上个世纪的人。我们设计了一个具体的路径，其间人发生的情感上变化会制造一些故事，在同一个空间下的故事。

Z：一方面是构思的故事，另一方面是不可知的东西。

S：你在引导这个人所发生的想象，你可能会放置一些很抽象的东西在路的尽头。张三可能认为这是什么，李四却认为是另一个什么。所以在同一个地方就会产生不同的虚构。但是路径是需要有的。

Z：这个路径应该算是一个结构咯？

S：一个开始、经过和结果。

Z：是否可以说，在这个结构之下，我们所谓的建筑已经不再是建筑，房子变成了一种形式，它只有在你设计之中才会有意义。打个比方，你已经在村子里完成了一个设计，如果要在里面获得所谓的影像，那么那些民宿将不再是民宿，学校不再是学校，它只是和事件有意义。比如路灯和主角有关，转角和触摸有关。可能平时在镜头扫过之下，它无非就是一个普通的房子。

S：但是它确实能够通过具体的设计制造出某种隐喻。

Z：那就是在前期，你会怎么样设置这样的情节。

S：我突然知道，可以非线性的剪辑。比如从村头到村尾，村中间的制高点，这三个点的互动，甚至可以制造出一个无限循环的故事。当你走在村口，听到远处某个桥上的巨响；当你走到那个桥上，那个巨响是来自于你自己的触发；然后有一个寓言，我要做什么，然后我变成了这个寓言。

Z：我挺期待，以你对电影的理解，回到一个村子，可以被实验的场地，它会是什么样子。那个时候应该就不再是要做多少的房子，而是需要一个情节。

S：在我看来，它是某一个人物、某一个小细节的介质。就像诺兰电影里斯利安墨菲掉进水里的剧情，他从水上救出，他同时又是另一个故事里的因素。他在一个剧情里的动作影响了另一个线索的发展。我觉得这样对于村子来说是一件好事，我不会做太多动作，我只要在必要的地方做一些点状，比如三个点就可以说一个故事；而不会像是带领导参观一样，每五分钟出现一个爆点。很多村子都是这样的想法。

Z：我觉得那也是一个故事，只不过那个故事更加乏味一点。

S：是的，我们这个故事看起来更加艺术性点。

Z：可以拍一个电影，叫做“带领导参观村子”。它也是一个事件，所谓寻找爆点。

S：对，他们怎么参观，怎么绕这个线。

Z：村领导他们希望看到什么样的内容，他们会回避掉什么，犄角旮旯的地方。

S：他们也算是一种导演，确实。我们做很多村子，很多甲方也好，还是当地的领导，企业想带当地领导，当地领导想带更上层的领导来看，他们都会说，这是参观流线。

关于乡村建设

未完待续

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